Yeni Hollywood’un Efsanevi Yapım Tasarımcısı Dean Tavoularis’ten Öğrendiklerim

Bir film sanatçısının, kendisinin de bir sanatçı haline gelmesini sağlayacak düzeyde bir beceriye ulaşması ender görülen bir durumdur. Hatta saatlerce o sanatçının yanında oturarak onun yıllar içinde sinemanın büyüsünü nasıl başardığını ilk elden öğrenmeniz daha da nadirdir.

Efsanevi yapım tasarımcısı Dean Tavoularis’in durumunda, Perşembe günü 93 yaşında ölentam da bunu yapma ayrıcalığına sahip oldum: Dean’le, Büyük Buhran sırasında Yunan göçmenlerin oğlu olarak çocukluğuyla başlayan olağanüstü hayatı ve kariyeri hakkında uzun uzadıya konuşmak; İkinci Dünya Savaşı boyunca ve 1950’lerde yetişen bir animatör olduğu ve ardından Walt Disney’de sanat yönetmeni yardımcısı olduğu (bazen sigara içen Walt Disney’in kendisi ile çalıştığı) döneme geçiş yaptı; ve yaklaşık on yıl sonra, aşağıdaki gibi başyapıtlar tasarladığında zirve noktasına ulaştı: Bonnie ve Clyde, Vaftiz babası üçleme ve Kıyamet Şimdi.

Konuşmalarımız bir kitapla sonuçlandı Dean’in düşüncelerini en ünlü işbirlikçilerinin düşünceleriyle harmanlayarak bu filmleri ve diğer pek çok filmi ayrıntılı biçimde ele alan kitap: Francis Ford Coppola, Warren Beattygörüntü yönetmeni Vittorio Storaro ve kostüm tasarımcısı Milena Canonero, hepsi de Dean’e büyük saygı duyuyordu.

Buradaki tartışmalarımızı basitçe yeniden ele almak yerine, kitapta yer almayan başka düşünceleri de sunabileceğimi düşündüm; aslında kitabın yayınlanmasından çok sonra, birkaç hafta öncesine kadar devam eden konuşmalardan seçilmiş şeyler.

Dean’i ilk kez 2020’de arabasını sattıktan sonra gördüm. Hancock Park’taki muhteşem ev ve sette tanıştığı eşi aktris Aurore Clément ile birlikte kalıcı olarak Paris’e taşındı. Kıyamet Şimdi. O zamanlar ona Fransız dergisi için kısa bir röportaj yapma fikrini sunmuştum. O film gibi. Birkaç hafta sonra ve makale için onunla bir saatten az konuştuktan sonra yayıncım David Frenkel’i aradım ve ona yeni bir kitap projemiz olduğunu söyledim. Hemen kabul etti ve bir sonraki hafta başladık.

Uzun sohbetlerimiz, Dean’in son filmi Roman Polanski’nin filmi üzerinde çalıştıktan sonra bir sanatçı stüdyosuna dönüştürdüğü, sakin ve yerleşim bölgesi olan 17. bölgede yer alan zemin kattaki bir dairede gerçekleşti. Katliam Tamamen Brooklyn’deki bir apartman dairesinde geçen ve Dean’in Paris dışındaki bir ses sahnesinde ustaca yeniden yarattığı bir film.

Detaylar konusunda ne kadar takıntılı olabileceğine dair bir fikir vermek için, masadaki tüm mobilyalar Katliam Kapı tokmağı, aydınlatma armatürü ve elektrik prizine kadar tüm set ABD’den gönderildi ve sanat departmanı tarafından kuruldu. Gönderilen cihazlar da yalnızca Amerika uyumlu bir devrede çalışıyordu, bu yüzden Dean tüm setin kablolarını buna uyum sağlayacak şekilde yeniden ayarladı. Bunların hepsi Jodie Foster karakterinin banyoda saç kurutma makinesi kullanıp kullanmadığı bir sahne yüzündendi.

Dean bana, stüdyosunda boya tüpleri, terebentin kavanozları, fırçalar, tuvaller, kolajları için kullandığı her türlü maskeleme bandı ve tipik olarak bir şişe viski ve bir kova buzla çevrili olarak aylarca birlikte oturduğumuz sırada bana bunun gibi küçük şeyler anlattı. Dean viski yudumlarının arasında “Gençliğimde gördüğüm rüyayı yaşıyorum: günlerimi Paris’te bir stüdyoda resim yaparak geçiriyorum” dedi. Zaten 80’li yaşlarının sonlarındaydı ve hala güçlüydü.

İşiyle ilgili soruları yanıtlarken söylediklerini dikkatle düşündü; her kelimenin önemli olduğu görülüyordu. Genellikle aklında tek bir güçlü fikir vardı ve bunu sonuna kadar sürdürdü. Öğrendiğime göre Dean’in mesleğine yaklaşımı da bu şekildeydi.

İki yıllık çılgın prodüksiyon sırasında ona sıkı tutunmasını sağlayan da buydu. Kıyamet ŞimdiDiğer birçok çılgınlığın yanı sıra, yapımı aylar süren devasa setler de Filipinler tarihindeki en büyük tayfunlardan biri tarafından yok edildi ve yeniden inşa edilmek zorunda kaldı. Paramount’un ilkini vurma konusundaki ısrarına direnmesini sağlayan da buydu. Vaftiz babası Dean ve Coppola’nın istediği gibi New York sokakları yerine kendi arka planlarında veya St. Louis’de bir film çektiler ve sonunda başardılar. Baş döndürücü Las Vegas şeridini tasarlamasına izin veren de buydu. Kalpten Biriyeni vaftiz edilen ve yakında düşecek olan Zoetrope Stüdyolarındaki her ses sahnesini kapladı.

Bir fikrin ancak uygulanması kadar iyi olduğu konusunda ısrar ederek, “İşin kabaca %20’si yaratıcılık ve %80’i lojistiktir” dedi ve bu işin en zor kısmıydı. Ve yine de, Dean’in çalışmalarını tanımlayacak ve onu büyük Richard Sylbert (Çin mahallesi), ondan epey bir on yıl önce gelen, hem büyük hem küçük, çarpıcı ve bazen görünmez görsel yaratımlarıyla Amerikan filmlerinde stüdyolardan sokaklara, illüzyondan gerçekçiliğe, eski Hollywood’dan yeniye büyük bir değişime işaret eden kavramsal bir sanatçı.

Dean, 50’li yıllarda dişini kestiği klasik stüdyo yapımlarına atıfta bulunarak, “Asistan olarak işe başladığımda, bir sanat yönetmenine film setlerindeki dekorun neden bu kadar gösterişli olduğunu, neden her şeyin bu kadar büyük ve sahte göründüğünü sorduğumu hatırlıyorum” dedi. “Pervazları ele alalım: Gerçek hayatta genellikle belli büyüklükte oluyorlar ama asistan olarak çalıştığım filmlerde çok büyük oluyorlar… Sanat yönetmenine nedenini sorduğumda çok küçük olacaklarını ve kameranın onları yakalayamayacaklarını söyledi ki bu %100 saçmalık. Bu sadece küçük bir detay ama o zamanlar Hollywood’daki zihniyeti açıklıyor.”

Dean, Beatty ve Arthur Penn tarafından işe alındığında Bonnie ve ClydeYapım tasarımcısı olarak ilk işi olan bu projede (o zamanlar hâlâ “sanat yönetmeni” olarak anılıyordu), daha önce gördüğü tüm saçmalıkları geri almaya çalıştı. Stüdyo başkanı Jack Warner’ın öfkesine fazlasıyla kızan film, Warner Bros.’un Burbank’taki arazisinde değil, Bonnie Parker ve Clyde Barrow’un 1930’larda soyduğu Teksas kasabalarında çekilmişti; Dean’in bizzat ziyaret edip fotoğraflarını çektiği kasabalarda, çünkü o zamanlar sanat yönetmeni de genellikle mekan araştırmacısıydı. İç mekanlar kullanıldığında gerçekçi görünecek şekilde tasarlandılar: “Tavanları kasıtlı olarak alçak yaptım çünkü karakterlerin giderek daha fazla kapana kısılmış olduğu hissini vermek istedim” dedi bana. “Bu berbat otellerde kalıyorlardı ve her şey küçük ve klostrofobikti.”

Dean bize bir bardak daha viski doldururken ben bunları ve diğer düşünceleri kaydettim; bunu stüdyosunda, arkadaşlarının ABD’den her ziyaretlerinde getirttiği bir torba Fritos’la birlikte servis ederdi. (Bazı alışkanlıklar zor ölür.) “Dean,” diye şikayet ederdim. “Saat öğleden sonra üç. Bir viski daha içersem artık çalışamayacağım.” Bana sinsi sırıtışıyla baktı ve uzun bir aradan sonra şöyle dedi: “Bahsettiğimiz tüm bu filmleri nasıl yaptığımızı sanıyorsun?”

Dean’den, içkimi nasıl tutmayı deneyeceğimin (ve çoğu zaman başarısız olacağımın) ötesinde çok daha fazlasını öğrendim. Onunla röportaj yaptığımda Coppola bana “İnsanların bir filmde duymak yerine gördüğü her şey yapım tasarımcısıyla yapılan işbirliğinden geliyor” dedi. Yavaş yavaş, Dean’in sadece Coppola gibi auteurlerin vizyonlarını (13 film bir arada!) gerçeğe dönüştürmekle kalmayıp, Coppola’ya göre “parlak görsel yanılsama fikirleri” yaratmak için genellikle aylarca süren yoğun araştırma, kusursuz bir ayrıntı duygusu ve deneme isteği yoluyla her projeye kendi vizyonunu nasıl getirdiğini anlamaya başladım.

Bu deneylerin en akılda kalan ve kesinlikle en büyüleyici olanı, Michelangelo Antonioni’nin eserini kapatan bir dizi ağır çekim patlamaydı. Zabriskie NoktasıBu Dean’in yapım tasarımcısı olarak kazandığı ikinci başarıydı (aynı zamanda Penn’in tasarımlarını da tasarladı). Küçük Büyük Adam o yıl). Diğer dizilerden daha fazlası, sonu Zabriskie Noktası Yeni Hollywood’un karşıt kültür özlemlerini ve sinemasal özgürlüklerini en radikal haliyle resmetti. Arizona çölünde sadece bir evin gerçek boyutlu bir modeli inşa edilip havaya uçurulmakla kalmadı, aynı zamanda televizyonlardan domateslere ve tavuklara kadar pek çok başka şey de inşa edildi.

Dean’in bunun hakkında konuşmasına izin vereceğim: “Fikir, patlamalarda Amerikan tüketimciliğinin ayrıntılarının olmasıydı. Bunlar Michelangelo zaten Roma’ya döndüğünde yapıldı ve ben de aşağı yukarı kendi başıma halletmeye bırakıldım. Hepsini MGM’nin arka arazisinde yaptık, burada büyük bir çukur kazdık ve bu devasa kanalizasyon borularını yere yerleştirdik ve ardından insanların basınçlı hava ve gaz jetleriyle birlikte patlayıcıları içeriye yerleştirdiği etkiler. Bu bir Hollywood patlamasıydı ama çoğu gerçekti… Her Sabah MGM’ye giderken çiğ tavuklar ve diğer gıda ürünlerini satın almak için Ralph’ın süpermarketine uğrardım ve sonra bunları borulara tıkardım. Yaklaşık bir haftayı bütün gün o arka alanda bir şeyleri havaya uçurarak geçirirdik.

Zabriskie Noktası sekans, Dean’in 1970’lerde yarattığı, Don Corleone’nin Londra’daki ofisinde bulunan diğer görsel anıtların yanında yer alıyor. Vaftiz babası Albay Kurtz’un tapınağına Kıyamet Şimdi – onun dehasının kalıcı kanıtları olarak. Ama belki de Dean’le görüşmelerim sırasında öğrendiğim en büyük şey, yapım tasarımcısının rolünün, en iyi durumlarda, asla göremeyeceğimiz şeylere kadar uzandığıdır.

Coppola’nın klasik paranoyak gerilim filmi üzerinde çalışmaya başladığında KonuşmaDean, filmin ana karakteri Harry Caul’u çekimler başlamadan aylar önce düzinelerce süreli yayına abone olmaya karar verdi. “Seti bir araya getirdiğimizde bunlardan birkaçını masanın çekmecelerine yerleştirdim” dedi. “Gene Hackman çekim için sete ilk geldiğinde bazı çekmeceleri açtı ve posta etiketlerinde karakterinin adının yazılı olduğu bu casus dergilerini gördü… Tamam, kamera bunu görmedi ve çekmecelerin iç kısımlarının yakın çekimleri yoktu. Ama belki de oyuncu olarak ona bir şeyler kattı.”

William Friedkin’s’deki İtalyan bakkalı için Brink’in İşi – yeniden bakmaya değer, küçümsenmiş bir işçi sınıfı suç filmi – Dean sanat departmanına sarımsak ve kekikleri yere ezdirdi, böylece mekan yeni boyanmış bir film seti gibi değil, daha çok gerçek bir bakkal gibi kokuyordu. Görünmeyen ayrıntılara gösterilen ilgi kostümlere de yansıdı (Dean o dönemde hem yapım hem de kostüm tasarımcısıydı). Kıyamet Şimdi): “Gardırop bölümünün neden bir oyuncuya cebinde hiçbir şey olmayan bir ceket verdiğini hiç anlamadım ve onlara şöyle dedim: ‘Bu karakter sinir hastası, o halde neden oraya bir rulo Tums koymuyorsunuz? Veya ona taşıması için beş veya altı ağır anahtar vermiyorsunuz?'”

Bir çelişki gibi görünebilir ama Dean’in filmlerde sanat yönetimi hakkında söylediği pek çok şey arasında, çoğu insanın asla fark etmediği bu ustaca kavramlar bana en çok takılan şey oldu. Bana sanatçıların, fikirleri ve çalışma yöntemleri aracılığıyla ya da ister yönetmen, ister aktör, ister Dean gibi usta zanaatkarlar olsun, kişiliklerinin katıksız gücüyle filmlere sızarak filmleri sayısız yoldan etkileyebileceğini hatırlattılar. En iyi filmler izleyicide de bu şekilde etki eder, izlerken içimize sızar, izledikten sonra da uzun süre bizimle kalır, sanki biz de onların bir parçasıymışız gibi anılarımıza karışır.

Paris’teki stüdyosunda o bunaltıcı öğleden sonraları keskin ve son derece komik, bilge ve cömert bir şekilde otururken, bize bir içki daha doldurmadan önce buzlar viski bardağında erirken Dean’in bana anlattıklarını benim kadar ben de hatırlıyorum. Kısa bir röportaj olarak başlayan şey, sonunda birkaç yıl süren bir ilişkiye dönüştü ve yalnızca birkaç hafta önce son viski ve Fritos turumuzu yiyene kadar sürdü.

Bir film sanatçısının şimdiye kadarki en iyi filmlerden bazılarına iz bırakan bir sanatçıya dönüşmesi gerçekten de nadirdir. Onların yanında öğrenmeye bu kadar çok zaman ayırmanız daha da nadirdir. En nadir olanı ise o kişiye arkadaşınız da diyebilmenizdir.